專題
馮嘉安   禤燦雄    2019-10-15    第549期

默識于心,以形寫神 我在敦煌臨壁畫

從民國的李丁隴、張大千、王子云到今天的敦煌畫家,臨摹一直是認識與研究敦煌壁畫的重要途徑。即便是數字和印刷技術都非常發達的今天,“畫一遍”依然是不可取代的重要研究方法。

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從敦煌市中心到莫高窟,要先往東走一段嘈雜的城市公路,再往南走一段荒涼的戈壁公路。經過從東至南轉折點上的關卡之后,就仿佛從當代回到了古代。

充滿傳奇色彩的敦煌研究院與莫高窟一路之隔。游客向右,絡繹不絕地進入洞窟參觀;研究人員向左,日復一日地守護著這座藝術寶庫。

在敦煌研究院藝術研究部部長婁婕的帶領下,我們敲開美術研究所里一間間畫室的門,與敦煌的當代畫家們一一打照面。畫鉛筆稿、畫墨稿、敷色、截金……每一位敦煌守護者都在有條不紊地勾勒敦煌的樣子。



重現第172窟光彩的年輕人

莫高窟第172窟是建于盛唐的覆斗形殿堂式洞窟。

藝術史專家巫鴻在《禮儀中的美術》一書中提及:“中國藝術研究者對敦煌第172窟都很熟悉,窟內的繪畫場景經常被用來當成唐代(618—907)出現新的山水畫風格的例證,然而這些場景是從兩幅不同尋常、看起來相同的壁畫中選取出來的。覆蓋窟內側壁的這兩幅壁畫互相映照,有如一對‘鏡像’。二者都繪制于8世紀中期莫高窟藝術的鼎盛時期,也都形象地表現了《觀無量壽經》的內容。對這兩幅繪畫的分析可以幫助我們理解盛唐時期(705—781)藝術和藝術評論領域的一些重要發展。”

敦煌研究院美術研究所的一群青年畫家正在對第172窟進行整窟復原性臨摹。這是一項需要5年甚至更長時間來完成的工作。因為壁畫中的每一根線條、每一筆顏色,都要最大限度地與原作原貌保持一致。

徐銘君正在對第172窟南壁《觀無量壽經變圖》的右下部進行鉛筆稿的起草臨摹,她說:“第172窟的壁畫已經斑駁發黑,我們現在的工作是盡可能恢復壁畫的原貌。現在技術進步了,我們可以對照研究所數字中心出品的高清打印圖片來進行初步的線條勾勒,不必長時間留在洞窟里。畫稿基本成型后,我們再回到洞窟里進行校對、標色。今天的臨摹條件不像前輩那么艱苦,但是數字技術代替不了畫家的臨摹。通過臨摹研究,我們能夠從理論上總結出敦煌壁畫當中線條、色彩和造型風格的演變。”

目前,敦煌莫高窟和榆林窟的壁畫只能保護,不能進行上色修復。因此,復原臨摹就成了讓當下的觀眾目睹壁畫原貌的唯一方式。

敦煌文物研究所首任所長常書鴻總結了敦煌壁畫臨摹的三種類型:現狀臨摹、整理臨摹和復原臨摹。臨摹成品分別接近于壁畫原作的當下狀態、中間狀態和原始狀態。

婁婕認為,復原臨摹更準確地說,應該叫“復原性研究”:“臨摹一詞就包含了客觀再現的意思,但復原又是為了追溯壁畫當年面貌,當中有通過橫向與縱向的比較得出的研究性推斷的成分,所以我更傾向于把現在這種復原方式稱為復原性研究。”

鉛筆稿起草好之后,壁畫臨摹的第二步是過墨稿。王學麗的工作就已經進入用墨線定稿階段,她負責的畫面的位置在徐銘君摹本的左側。敦煌壁畫的整窟臨摹就是這樣,把全部壁畫切分為多個部分,每位畫家對一個部分進行細致的復原,最后像做拼圖那樣把整窟拼接成型。

王學麗表示:“畫面中更適合用毛筆來直接勾勒的線條,就不必進行鉛筆起稿,這樣能夠盡可能減少線條信息的丟失。而且用毛筆勾勒時也不全用黑墨,有時候會用紅色顏料。因為壁畫上有些線條本來就是紅色的,如果用墨線來畫,上色時還要費很大的力氣把黑色壓掉。直接用紅線來畫,色彩會非常通透。”

由于年代久遠,第172窟《觀無量壽經變圖》中的不少人物形象已經發黑,五官也模糊不清,臨摹的最大難度在于對人物形象的準確提取。當王學麗拿出一張完稿的線描圖與打印稿進行比對時,我們能看到畫中人物腰上有當風舞動的腰帶,這是用肉眼看原作時難以發現的。

當一幅壁畫以墨線完成線條的提取后,便可以稱作粉本。敦煌研究院的畫家在粉本制作完成后,都會存一份稿,以供日后研究之用。粉本之后,便是對墨線稿進行上色。

敦煌壁畫的敷色使用的顏料是巖彩,即以礦物研磨成粉末、調和膠質制作出的顏料。巖彩技法發軔于古代中國,后來在水墨占主體的中國美術演變歷程中逐漸失傳。巖彩技法在唐代傳播到日本后得以傳承,并在現代獲得了革新與發展。中國的一批批巖彩畫家東渡日本,學習與掌握了在鄰邦保存下來的本國文化。

敦煌壁畫上使用的礦物顏料不超過十個色系,每個色系里有多種濃淡不一的顏料。敦煌研究院每一位畫家的畫室,都有數十種顏色的礦物顏料。然而,在敦煌研究院,使用礦物顏料來臨摹卻不是理所當然的。

敦煌研究院美術研究所所長馬強指出,在上世紀50年代初的艱難時期,常書鴻帶領畫家臨摹時,就不得不使用調和漆、染料等。這些顏料不像礦物顏料那般經得住時間的考驗,臨摹一段時間后就會變色。后來他們也曾使用錫管顏料和水粉顏料,但畫出來都沒有礦物顏料的神韻。

敦煌研究院美術研究所前所長侯黎明回憶道:“敦煌研究院美術研究所的畫家,有條件全部用礦物顏料來進行臨摹,是2000年以后的事。”

今天臨摹莫高窟第172窟的年輕畫家比前輩幸運,他們能夠憑借的科技手段是以往難以想象的,作畫材料也更完備。正像前輩那樣,他們虔誠描摹壁畫上的每一根線條,接受古人妙筆丹青的洗禮。



“敦煌事業是從臨摹起家的”

近代敦煌壁畫的臨摹始于上世紀30年代。

在藏經洞被發現,斯坦因、伯希和運走大量敦煌文書后,中國的知識精英開始把目光投向敦煌。陳垣哀敦煌的“劫余”,陳寅恪則寄望敦煌留存能夠得到足夠重視,他說:“庶幾內可以不負此歷劫僅存之國寶,外有以襄進世界之學術于將來,斯則寅恪受命綴詞所不勝大愿者也。”

最早受敦煌感召不遠萬里而來的人,多數是畫家。婁婕說:“來敦煌臨摹的畫家,從民國時期直到今天,臨摹的意圖總體來說沒有改,只不過具體的目的,每一個時代會有不同的重點。最早來敦煌臨摹的畫家是李丁隴,1937年10月到1938年6月,他兩次來敦煌臨摹。李丁隴的首要目的一定是記錄,把敦煌藝術記錄下來;其次是為了展示,1938年9月他在西安舉辦了臨摹展。”

李丁隴的敦煌壁畫臨摹展影響了張大千。與李丁隴徹夜長談后,張大千在1941年放下所有事情,攜帶家眷奔赴敦煌。他本打算停留3個月,沒想到一待就是3年。婁婕說:“張大千在長期臨摹明清繪畫作品以后,驚訝地發現敦煌留存了很多唐代甚至更早的繪畫作品,宋代繪畫作品已經是比較晚的了。這里的人物畫和山水畫對張大千來說很震撼。”

張大千逗留敦煌期間,王子云率西北文物考察團也來到敦煌。后來,王子云在《從長安到雅典——中外美術考古游記》中寫道:“對于敦煌壁畫的摹繪方法,我們與同住的張大千有所不同,我們的目的是為了保存原有面目,按照原畫現有的色彩很忠實地把它摹繪下來。而張大千則不是保存現有面目,是‘恢復’原有面目。他從青海塔爾寺雇來幾位喇嘛畫師,運用塔爾寺藏教壁畫的畫法和色彩,把千佛洞已因年久褪色的壁畫,加以恢復原貌,但是否真是原貌,還要深入研究,只令人感到紅紅綠綠,十分刺目,好像看到新修的寺廟那樣,顯得有些‘匠氣’和‘火氣’。”

從王子云的這些文字可以看出,從張大千、王子云到常書鴻,再到段文杰以及后來的侯黎明、婁婕、馬強等臨摹敦煌壁畫的畫家,乃至今天臨摹榆林窟第172窟的青年畫家團體,他們面對敦煌壁畫、臨摹敦煌壁畫時,所面臨的基本問題是一以貫之的,那就是在忠實現狀和復原原貌之間作出選擇。

婁婕說:“張大千到敦煌臨摹的意圖跟李丁隴相似,也是保存和展示。不過,1944年張大千在重慶舉辦的敦煌臨摹展帶來的社會反響更大。在此之前,只有少數文化精英知道有敦煌藏經洞,正是張大千的展覽讓更多人知道遠在西北的敦煌還有一座藝術寶庫存在。受影響的人包括我們的第二任院長段文杰,他正是看了張大千的展覽以后,決定追隨常書鴻的腳步來到敦煌。”

1952年來到敦煌、曾任敦煌研究院美術研究所副所長的李其瓊表示:“敦煌事業是從臨摹起家的,敦煌研究院臨摹質量的提高,與常書鴻制定的政策有關,但取得這樣大的成就,還是應該歸功于段文杰。”

對敦煌壁畫的臨摹,段文杰尤其強調傳神。段文杰在1956年談臨摹敦煌壁畫的體會時就提到:“中國繪畫,自古以來就著重描寫人物內在的精神狀態。晉代大畫家顧愷之早就說過‘以形寫神’的名言,特別是敦煌壁畫,多是以人物為中心內容的,要把這些人物的思想感情以及他們之間的關系如實地再現到臨本上,傳神問題就是決定摹本的藝術水準的前提。過去我們在這方面注意不夠,因而產生了不少‘樣子像,神氣不像’的臨本。要制作一幅符合原作精神的臨本,不止于對原作的主題思想作必要的了解,對人物的相互關系、姿態動作,特別是面部表情,更要作精密、客觀、深入的體會,諸如菩薩的慈祥和悅、力士的威武莊嚴、供養人的虔誠靜穆、勞動者的勤勞勇敢,等等。并且,要熟練各種各樣神態的細致微妙的表現手法,正如王鐸在《寫像秘訣》中所說:‘默識于心,閉目如在目前,下筆如在筆底。’魯迅也說過:‘例如畫家畫人物,要靜觀默察,爛熟于心,然后凝神結想,一揮而就。’當然,我們必須經過艱苦的鍛煉,才能達到得心應手的程度,才能栩栩如生地再現具有高度概括性的古代藝術中的人物的精神狀態。”

1944年建立的敦煌藝術研究所,在1950年改組為敦煌文物研究所,所長還是常書鴻。新中國成立以前,李丁隴、張大千的敦煌壁畫臨摹展都獲得了很大的反響。敦煌文物研究所1958年于日本東京展出北魏、西魏、隋、唐、五代到宋、西夏、元等朝代的壁畫的摹本、攝影和彩塑模本等300多件展品時,獲得日本社會的廣泛關注。

當年,日本文化交流協會會長片山哲在開幕式上致辭:“中國在一千多年以前能夠創造出這樣偉大的藝術作品,是一件驚人的事情。”常書鴻在會上這樣表示:“中國敦煌藝術在日本展出,將使日本觀眾體驗到中國敦煌藝術與日本飛鳥、奈良兩個時代的藝術的密切關系,這種關系證明了中日兩國文化的交流已有長遠的歷史。”常書鴻表示,希望中日兩國人民之間的友誼和文化交流能夠獲得更大的發展。

敦煌遺書可以被外國探險家帶到海外,石窟卻永遠留在中國。盡管如此,能親眼目睹不可移動的石窟的人總是有限的,臨摹、復原和展覽能給敦煌石窟插上翅膀,讓更多人看見莫高窟,并有機會被敦煌的藝術魅力所感染。



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